河床劇團

文｜林怡秀

轉載自2012年8月號《典藏．今藝術》239期

甫獲第十屆台新藝術獎入圍肯定的「開房間」戲劇節，上月中於台北市的旅館展開第二屆演出，本次保持著戲劇節的原有架構：四齣各28場，每場僅有一名觀眾的「獨角」戲。本次的四名導演除了戲劇節發想者、亦為河床劇團總監郭文泰，另有自荷蘭歸國的視覺藝術家顏亦慈、旅日劇場藝術家李建隆、舞者暨編舞家周書毅，以不同視角為本次戲劇節帶來更富彈性與感官探測的實驗空間。
 
  
《外人》攝影／顏培倫

  
《周先生的最後一天》  攝影／范峻銘

局內與局外

因為「開房間」的特殊演出形態，「觀眾」成為導演們最需費心的一環，在顏亦慈的《外人》中，「觀眾」的位置被謹慎思考著，甚至可說是被獨立出來的角色。因為本身的歐洲經驗與視覺藝術背景，顏亦慈在參與表演藝術團體時，經常覺得自己像是以觀眾或觀察者的角色在進入團隊，而劇場中即使是局內人也都還是具有某種好奇與距離，何況是原本就帶有距離觀看的局外人，因此對「觀眾」的思考：「誰在看、誰被看、誰在做什麼」即成為本劇的基本概念。《外人》的房間被設定成如一座溫室，帶有距離感與奇異氛圍的空間，夾在演員與觀眾之間的壓克力板象徵著人與人之間的隔閡，一道我們始終無法直接觸及他人的薄膜。顏亦慈利用旅館「臨時性空間」的特質，以物理方式凸顯這種隔閡感，強調出「觀眾」角色（甚至在生活中的人際關係）的局外性，雖然演員對著觀眾談論自己真實的生命經驗，成為一個自我暴露的人，但彼此之間的間隔其實依然存在，空間充斥著狀似徒勞的親密感，不過觀眾與演員間卻透過薄膜般的中介，以眼神、語言交流、彼此餵養。 李建隆《梔子花與馬》則採用完全不同的策略，因為完全不需考慮票房，他便開始思考如何為一個人做戲，以最好的東西交給唯一的觀眾，他以「服務」的角度做為最初的想像，利用留日的經驗創造出一套儀式。本劇由真實現場（觀眾所處的旅館空間）開始，藉由旅館空間的配置層層進入到夢境般的環境，李建隆在此並未給定演員台詞，僅有大方向的指示，使得這場「服務」皆來自演員自己構思後的安排，以服務一名上賓的態度，假借日本儀式讓觀眾進入極度放鬆、如心理療程般的體驗，後段轉向導演本身對敦煌壁畫的研究，引領出一段怒目金剛的舞蹈，藉以強力且近距離的舞蹈震動，驅逐觀眾心中對現實世界的憂慮與恐懼，最後由催眠程序的甦醒推回真實現場，僅留下一叢由夢境中帶出的禮物（梔子花仙子為客人插的花），留下不可見卻如梔子花般的淡雅餘香。

  
《入口》郭文泰 

打開、打開、再打開

本次以專業編舞者身分加入「開房間」戲劇節的周書毅，自導自演《周先生的最後一天》，他將一個「人」生活的日常質感帶入旅館房間，房間中放置許多傳記或是某個人生平最後錄下的音樂CD，以傳記式的方式呈現出45分鐘的戲劇，牆上貼滿使用過但沒有書寫文字的空白紙張，這是他認為在一本傳記中無法被書寫與承載的生命內容。這個房間如同一本打開的日記，郭文泰則形容這些紙張在空氣的流動吹撫下，整個空間也像是在跳舞。周書毅回到「房間」的本質去思考人生的盡頭會是什麼樣子？一個舞者的最後一天是什麼樣的？會在房間裡嗎？肌肉和骨頭是否已經無力動作？他試圖以自己的身體表達一生的最後一刻，演出前就開始與觀眾以e-mail聯繫，問他們「最近在聽什麼歌？睡前在做什麼？如果今天是你的最後一天，你會準備什麼、會去哪裡？」這也使得觀眾的來訪，像是去拜訪一個久未見面、已經開始產生一點陌生感的友人。為了能更貼近真實，周書毅選擇獨自一人的演出，沒有技術人員，只有一對一的逐步與觀眾認識、靠近的距離。 不同於周書毅以個人為題的角度，繼第一屆充滿觸覺性的劇場實驗之後，郭文泰這次更大膽的重構旅館空間，設計出抽屜式的箱型空間，使觀眾先以物理的方式「進入」一齣戲的結構中，再使觀眾從架高夾層內開始觀賞一整齣戲，拉離地面的高度塑造出觀眾對劇中角色的全知觀點（omniscient）。雖然在電影或文學的口吻中，這類如上帝之眼般的位置應該是無所不知、理性冷靜如旁白般的角色，但在《入口》中觀眾的全知觀點卻是源自不穩定的感受，對緊接而來之事的無法預測，卻又像是俯視著真實人生，甚至觀看自身內裡的遊魂狀態，戲劇與空間也藉此一層一層打開。四位導演都以演員本身一部分的真實故事開始書寫，因為在如此特殊的觀看結構下，只有真實狀態才能經得起28次的重複檢視，觀眾也在此開始主動界定自己的角色，向演員「打開」自己。郭文泰認為「這是一個經驗，期望演員在過程中打開自己，暴露他們內在的感覺，如果要觀眾打開自己，演員要先自我打開，重要的不是人跟空間，而是人跟角色，最重要的是跟你自己的對話」。

  
《梔子花與馬》