Becoming Involving/ Dissolving in-between  :

評河床劇團《開房間》計劃

文／林正尉


　　《開房間》首度成為美術館中的「展示」計劃，不再僅是每回一個觀眾進入「房間」的私密經驗。它成了公眾的私密。然而，我看重的並非劇場抑或展覽的手段，而是如何讓觀者進入新的異托邦（heterotopia）目的。「異托邦」不但要讓人認識到空間性 (spatiality) 在當下世界的重要，它具「重返」與「召喚」的平行過程，更以各場地當下的空間與不同場地間的關係為中心。「異托邦」是種想像過程，亦實為目的本身。

　　對於《開房間》，我架構一個更為至要的問題意識，亦即《開房間》「事件」（event）與形成（becoming）「媒介」本身：這個「房間」場域如何自形、並引領觀眾通往另一境界。

      

(圖) 郭文泰作品《不會有人受傷》場景中的雕塑

自我納容（Involving self）作為「進房間」的前奏


　　導演郭文泰試將兩件劇場作品，以white cube中的white cube，喬裝成一件中性的展示空間。「房間」外變得純粹，且讓我感到疏離。這種疏離是必須：它讓我暫拋甫看完展的種種心思，也暫離日常的瑣事與煩惱。疏離，使我意識到，盡量自己保持面對「房間」的純粹與空無，等待即將到來的新時刻。

　　然而，疏離只是道前菜。開啟我們第一層感官的，是隨即在白色牆面上所見的攝影與雕塑。郭文泰的雕塑，係一個馬尾長髮的無臉女孩，像低頭沉思，又從髮中湧出令人匪夷所思的水流。作品裡的詭蹫，牽引觀眾是否願意參與未知世界的抉擇點（媒介）。

　　郭文泰的作品極具日本畫家石田徹也的特色，湧出無限哀傷且不安的失落。共通點在於，作品中的對象（人）會與其他「日常物」結合，創造出更形不安的怪誕。例如，石田徹也常將電視、書桌、插座甚至學校、機翼與毫無表情的人物結合，反突出孤獨、無奈與秩序下冷漠的視覺感。這些日常空間屬性和物件功用消失了，都成了無面容人物的心理構造。這些日常與無面容互合的畫面，傳達到觀者的視網膜，轉化成震顫的深層能量。

　　郭文泰的雕塑亦將人像與「日常物」（水）結合，它也讓我意識這種不安，卻又迷人。《不會有人受傷》的演員指引我凝視著這件雕塑，是個轉化的必經過程：似從一個「日常我」步入「自我納容」（Involving itself）的通過儀式，藉由無語言的凝視來包覆觀看雕塑的所有視覺感受，無論是讓你感到哀傷、淒涼或些許不安的種種感知。

　　記起每一種發生身上的感受，並帶入「房間」。別忘了，與自己身體同在。而且不會有（其他）人受傷。

     

(圖) 何采柔作品《四季》的劇照

郭文泰〈不會有人受傷〉與何采柔〈四季〉


　　郭文泰〈不會有人受傷〉與何采柔〈四季〉作品，每段皆十分鐘，且一次僅能一個觀眾入場。它們都趨近事件，而非劇場。

　　這兩件作品，都要單一觀眾親暱感受到幽暗、密室、聽覺、味覺的混淆時空。想像與日常對位出無從感知的全新經驗：進入全暗汽車與被迫駛前的緊迫感、漆黑車後傳來的碎袋聲、與相框人共進點心、參與突如其來的生命儀式等。

　　演員身體亦與「日常物」結合。我無從以言語形繪出演員嘴中，那個我曾看過之物。它已變成演員心理的一部分。參與者被迫與車身（日常物）的窒息相互融合，而車體的壓迫與莫名碎聲引發的恐懼被彰顯。甚少仔細聆聽的呼吸聲、毛孔張大且汗毛直豎的不安，車身緩緩（自動）向前，女演員突然出現在你眼前。我第一眼甚是恐慌，但我不自覺地開始直視她們雙眼，竟發覺她們眼神傳來的迷惘與漠然，凌駕於剛剛突如其來的緊張感，竟是令人著迷且變得哀悽。

　　何采柔〈四季〉是個儀式性極強的作品。參與者被一隻兔子人牽引、食桌上與一位鏡框人面對面相覷。兔子人點上蛋糕蠟燭，示意我吹熄。鏡框傳來老者形象，不斷以筆與顏料，塗抹自己的手。演員進入一個儀式性空間，參與者藉由玻璃框凝視著她們。從郭文泰作品接連看著〈四季〉，參與者可能感受到溫馨、不壓迫的氛圍。何采柔導演認為：「時間仿若靜止的移靈儀式，看似圓滿了情感的陷落，但究竟需要多少親屬與事件的再現，來界定一個生命的歸零或起點？」

　　從入場時的自我納容（involving），到房間裡的消溶（dissolving），我的複雜感受成功了與日常物相融，看似平常的車身與餐桌，剎那成了我身體感官的種種「外延」。它們自形（becoming itself）我的情緒，也自形了我對外在的恐懼，卻又提醒我開車門或離開餐桌這些日常動作，以告別這短暫的「房間」時光。

 

(圖) 何采柔作品《四季》的劇照

　　
自我消溶（Dissolving self）作為出入房間之過程，與離開之再生


　　我們不須期待離開之後會有什麼樣的質變。「現場」消失，這個短暫且「為你而生」的「異托邦」，存在於那一刻的當下。
　　
　　某個層面而言，「房間」之為鏡像。鏡中之影雖不真實也不存在，但鏡子本身是一個真實存在的主體，透過鏡子才能辨別鏡影與周遭環境物件的關係。也就是說，鏡子是通往另一個空間的入口；「房間」存於當下，是個事件現場。它成為連結且召喚出想像與真實，彼此曖昧且相生的混沌。它是個短暫的媒介，是平台與手段，也是場所及其這種曖昧模稜的精神本身。

　　走出「房間」，日常終將回到一切，且依然凌駕於一切。人們繼續在城市失去個體且隱匿於群體之中。最後，「開房間」計劃與步出「真真」使我體悟，這些既個體且群體的熟悉感，遊蕩於陌生與重新認識之間。它們作用都一致：暫將告別失落、隔離黏固的日常，重而化對自我的再度疏離，將自己逸散於非序之中。

作者 / 孫得欽

看完〈最親密的凝視－專訪河床劇團導演郭文泰（上篇）〉一定覺得「吊人胃口算什麼嘛！」，廢話不多說，MOT/TIMES直接幫讀者們與郭文泰導演相約開房間，QA會客室有問必答篇一字不漏報你知，文末另有快問快答歡樂大放送喔！

 

 Q：你的作品沒有既定的詮釋，也沒有傳統的結構，主題則是一個入口而非意義核心；在你最初開始創作劇場作品時，觀眾的接受度如何，你是否懷疑過這種形式能不能成立？

A：雖然這些演出沒有明確的故事或敘事，但作品中仍有一個情感或心理的核心來統馭畫面，這個核心來自人類真實的經驗。觀眾也許無法用理智去「理解」畫面，但能在潛意識的層次感受到這些畫面背後的情感狀態。這種感受近似於我們看到羅斯科（Mark Rothko）的「Four Darks in Red」（右圖）或培根（Francis Bacon）的「Screaming Pope」系列畫作的反應。畫作本身並未告訴我們其中的人物、事件、地點、時間或原因，但透過色彩、線條、紋理和筆觸卻能讓我們在深層的個人感受中產生共鳴。

 

我相信愛因斯坦的名言：「我們所能體驗到最美的事物，就是神秘。」導演必須提出問題，並且留給觀眾足夠的空間去回答。

第一屆「開房間戲劇節」，郭文泰作品《忘我》。(Photo credit：河床劇團)

Q：是否可以談談你記憶中自己最早完成的作品（也許是劇團成立之前或學生時代）？目前我們看到河床的作品集結了多種精緻的元素，創造出空間的魔法，有各領域的優秀藝術家合作，有量身訂作的舞台、專業的燈光。對於這種不依靠文本的作品來說，所有元素都非常重要，想知道你是否曾在資源匱乏的狀況下，創造出相同的魔法？
 
A：我將製作一場表演視為贈送一份禮物，在呈現這個禮物過程中，我希望照顧到所有細節，送禮時能夠大方又周到。
 
對我來說，這代表認真對待演出的每一個美學面向，從燈光、音效、服裝、布景到動作與嗓音。藝術作品的每個元素都必須完整且貫徹執行。這是總體劇場的樂趣和挑戰所在：有自覺地建構一個完整的現實世界。

 

2011年以來的開房間計劃，河床劇團持續與各界優秀的創作者合作，圖左為劇場導演鴻鴻的作品《屋上積雪》，圖右編舞家周書毅的作品《周先生的最後一天》。(Photo credits：河床劇團)

 

正如你所說，河床劇團很幸運能和許多優秀的藝術家或藝術團體合作，包括何采柔、蘇匯宇、藍元宏、毛牛(曾御欽)、Carl Johnson、石佩玉、穆磊、柯智豪、Dorothy Chang、Cheryl Quintero、江品誼等人。我們的預算和薪水可能比其他劇團還低，但這些優秀的藝術家仍然願意與我們合作，這是因為他們也認同類似的理念，要將藝術作品化為現實。這些藝術家總是全力以赴，因為他們知道我們會提供一個充滿創造力的空間，他們的作品會在其中發光發熱。

 

在2004年兩廳院的「新點子劇展」中，河床劇團與新媒體藝術家蘇匯宇共同創作《羅伯威爾森的生平時代》。(Photo credits：河床劇團)

但我並不認為施展「劇場魔法」必須仰賴龐大的預算。劇場魔法依靠的是無窮的想像力，以及努力讓夢想成真的意志。我記得我在大四時執導設計的《Bleeders》，只有300 塊美金預算，但我想像的世界遠遠超出預算，因此我聯絡學校的營繕部門，他們同意免費出借3 噸沙子讓我覆蓋舞台，我和朋友合力搭建了一座水池和一棵可以漂浮在空中的「樹」。即使預算有限，我們仍然轉換了空間和時間。
 
我曾經在實踐大學和政大的工作坊中見過類似的想像力，學生只用30美金不到的預算架構出一個魔幻世界。我曾經在實踐大學教授7天54小時的密集班課程，在那段時間中，每位學生要呈現3個作品，等到課程快結束的時候，他們建構出非常驚人的畫面，完成度甚至比專業劇團還高。錢是小事，創造力、實踐、渴望和付出才是困難之處。
 
Q：你的作品在剛開始排練時似乎只是個胚胎，保有很大的變動與成長空間，排練過程中，有多少是導演完全安排好的，多少是演員需要參與創造的？你可能在腦海中有很多構想與場景，但排練場只是空的空間，也許有一些替代性的道具，也許什麼都沒有。在這種情況下，如何讓演員跟隨你？你是否會提供任何情緒、心理的指引，還是他們只需要完成動作？
 
A：排練的第一天，我告訴演員，在整個排練過程中，都不要去「演」，只要專注於「在」（being）與「做」（doing），讓意象在他們身上發揮作用，讓最真實的情感透過動作和行為展現出來。隨著排練進行，演員的肢體會進入某種情境，而他們要將情感和肢體合而為一。演員不應該「假裝」，只要真誠地讓自己融入動作之中，最真實的反應就會浮現。
 
排練第二天，每個演員都要以一段表演向其他成員自我介紹。這項工作有幾個規則（無語言或預錄音樂，至少三個循序演進的畫面，且必須在不同的空間演出），但最重要的準則是，他們必須選擇要介紹哪一個「自我」，然後強化他們所建立的意象（才能真正挖掘到深層的自我）。因此，從排演第二天開始，演員們已習慣使用「表演」作為表達自我的「載具」，同時也產出了一段可能可以用在實際演出的意象。

舉例來說，在排練《入口》（Entrance，上圖）時，郁岑表演了一段非常有趣的自我介紹，她從身體的各個部位拿出泰迪熊軟糖，從腳指頭、腋下、胸罩、內褲（前後都有！）到鼻子。她那帶點孩子氣的風格為這場泰迪熊軟糖尋寶大作戰增添了古怪的狂歡感。在整個排練過程中，我專注在觀看我們可以如何轉換畫面，並讓這些畫面在作品的世界中有意義。最後我們發展成一場表演：郁岑變出那些軟糖、咀嚼它們，然後吐進地板上的管子裡。接著，她打開地上的活門，觀眾會看見咀嚼過的軟糖透過管子流進另一個女演員的嘴裡，女演員再用注射器將軟糖注入小房間的牆壁中。雖然實際的演出和原本的意象不太一樣，但她的創意發想是構成整場演出的關鍵。

 
身為藝術家，我認為注意合作夥伴的獨特才華是一件很重要的事，希望整個表演能夠處在一種連續的有機狀態中。由於我們的排演沒有固定流程，因此整個過程中都能保持開放的態度去發現新事物。
 
話雖這麼說，但我幾乎總會在排演的第一天提出一個特定的場景設計為起點，為作品提供結構與空間感。場景是作品的骨幹，接著再發展結構。
 
Q：河床劇團幾乎每年都有新的作品，有時還不只一個，源源不絕的創作力是從哪裡來的？能不能舉一個例子讓我們瞭解你如何將生活上見到的、感受到的事物轉化成作品？
 
A：河床在紐約911 事件那年的11 月製作了《水曰》（Water Talk，下圖）這齣戲。事件的畫面襲捲而來：從起火建築中躍出的人體、火焰、撕裂的鋼筋水泥……。但是最讓我難以釋懷的，是周遭辦公室與餐廳的寂靜，這些地方並未被摧毀，但都覆上了一層厚厚的白灰。桌上擺著吃到一半的三明治、沒喝完的咖啡，以及還沒讀的報紙，全都覆蓋著灰燼……生命在此中斷。一座鬼魂之城。

 

在華山演出時，我們用廟宇的香灰鋪滿水泥舞台，並用粗略繪製的牆面劃定空間。香灰的靈感原本來自於攻擊事件，但在戲中卻成了動態的「演員」，當演員們快速移動時，灰便飛散在空氣中；演員躺下時，灰就附著在身體上。演員在舞台上移動時也會留下足跡。
 
《水曰》並不是針對911事件製作的，這齣戲在探討非常個人也非常普遍的東西。而灰燼如此簡單的素材提供了非常強大的連結：暗示了火焰、毀滅、失去和轉變。在表演開始之前，場景就已經開始說故事了...
 
Q：《開房間》的演出由旅館房間移至北美館的空間，在創作上有什麼差別？劇場作品搬進美術館，心態上有什麼不同嗎？
 
A：在八方美學旅館演出時，旅館房間成為表演的起點或「腳本」。我著重在大廳的建築結構與房間設計，試著將空間提供的條件融入作品。我們第一年演出的房間有一張日式小桌和座席，這個場景讓我想像到的畫面是表演者和觀眾面對面進行很親密的交流。我們將旅館的床轉變成通往另一個世界的奇幻入口，一個女演員緩緩沉入床中，消失在床墊裡。

第一屆「開房間戲劇節」，郭文泰作品《忘我》。(Photo credit：河床劇團)

 

但除了提供場景與空間以外，在旅館演出也激發了作品的中心主題「遺忘」。旅館嘗試抹除歷史，成為自外於空間與時間的存在，這種做法讓我深感興趣。走進一間旅館時，經常難以分辨自己身處紐約還是台北，當你踏入房間，會看到旅館為抹消這間房間過去的住客所做的各種處理，包括漿過的床單、摺角的廁紙和完美修整過的家具。這些戲劇性的細節協助我們忘掉也許3小時前有個滿身是汗的肥胖男人就在這張床上（天曉得在做什麼），也可能有另外1000個肥胖流汗的男人做過一樣的事……。旅館是以現在完成式存在的，缺乏過去與未來。
 
至於我們在北美館的作品，則是由一個白色的空房間開始，沒有任何場景與道具。空間本身是中性的，因為它空無一物；不過由於這是美術館，這個空間先天會帶有某種高度期望。美術館這樣的環境，推動著Joyce和我去思考如何與「展覽」這件事有所互動，讓我們能強化並展示出作品的雕塑性與繪畫性。

 2013開房間計劃，何采柔（Joyce）作品《四季》。(Photo credit：河床劇團)

Q：今年河床劇團除了《開房間》進駐美術館的盛事以外，還有一件令藝文界極為矚目的演出，就是8月將與詩人夏宇合作推出新作，你怎麼接觸到夏宇的作品？這個計劃又蘊釀了多久？
 
A：《只有秘密可以交換秘密》（A Secret for a Secret: Performing the Poetry of Hsia Yu）是河床劇團與夏宇合作的創作計劃，我們將把她的文字從紙頁間帶上舞台。不過《秘密》一劇不會以傳統的方式改編夏宇的詩，我們不會逐字朗誦和再現她的文字，而是在表演中運用夏宇部分早期作品採用的超現實主義拼貼技巧「切割」（cut-up），將我們從她的詩中萃取的畫面連接起來，創造一種嶄新的藝術體驗。《秘密》將為她作品的靈魂提供一個活生生的、會呼吸的軀體，這會是夏宇的「劇場性詩作」與河床劇團的「詩意劇場風格」一次極具創造性的結合。
 
15年前，在我們的《鍋巴》（下圖）一劇演出之後，夏宇提出了這個合作建議。這15年來我們都在想像如何讓她的文字在劇場中活過來，而非只是成為詩的圖例說明。今年我們獲得廣藝基金會的支援，終於可以在8月時讓這個夢想成真。

 

作者 / 孫得欽

 

這個場景、這個句子幾乎就是河床劇團作品的寫照。將你引進私密的空間，神秘、陰性的氣氛，隱晦的情慾與暴力，然而表面看起來幾乎是甜美的、童話的，像刀鋒流下紅色的蜜。河床的作品沒有線性的結構，基本上不使用語言（偶爾在歌詞或紙面上傳遞一些提示性的字句），僅以音樂、場景、道具、動作的組合來發展表演。每次河床演出後的座談，總有觀眾問及「理解」的問題，導演郭文泰從不解釋他的作品，透過意象、符號傳達既定的、可言說的訊息不是他的目的，他會說的是，「希望觀眾看完表演，走出劇場時，會覺得世界有點不一樣。」這個「不一樣」，就來自「留在你裡面」的東西。
 
來自美國的郭文泰1992 年首次來到台灣學習中國戲曲，原本以為只會停留9個月，此後再也不會踏上這個國家，但台北的藝術團體以及充滿活力的文化讓他愛上這個地方。談到紮根於台灣的原因，他說：「我有時會將台北比喻成彼得潘的『夢幻島』，因為這裡的人不會變老。」幾年後他再次回來，1998 年成立台灣的河床劇團，為本地注入獨特的劇場風格，此後持續推出新作品，直至今日。

 

第十屆台新藝術獎入圍專訪_河床劇團【「開房間」戲劇節】

  

 

2011 年舉辦第一屆《開房間》戲劇節，大膽扭轉了劇場空間，在旅館房間演出，一次只限一名觀眾進場，這個毫無經濟效益但令人迷醉的構想再次為台灣劇場造成旋風。2013 年更獲邀進駐台北美術館，根據《開房間》的概念在美術館內演出。本次由郭文泰和藝術家何采柔分別推出10分鐘的作品，配合美術館的空間，作品場景平日開放為靜態展覽，週末則甦醒過來，在裡面進行表演。
 
河床的作品，無論場地大小、觀眾人數多寡，一直都讓人有種「專為你演出」的感受，因為這些作品是那麼私密，那麼仰賴個人化的解讀，像是你自己作的一場夢。《開房間》的嘗試，正好具體實現了這種感受。在這樣的形式中，總體劇場的觀念可以更進一步實現，觀眾不再只是「看」，而必須親自用身體「進入」那個世界，就連一般舞台難以動用的嗅覺、觸覺、味覺……，在此也都成為可能；當演出的規模縮到如此之小，反而成為劇場的極限運動。

2013 開房間計劃，何采柔作品《四季》，於「真真─當代超常經驗展」展出。(Photo credit：河床劇團)

另一方面，也巔覆了演員與觀眾的關係，觀眾失去了黑暗的保護，一個人走入未知的情境，被迫提高警覺性與注意力；演員亦失去了舞台與燈光的領土，必須與每一個進場的觀眾直接對視，並回應即時的互動，一舉一動都無從閃躲。

我邀請兩位演員分享他們在《開房間》演出的經驗，薛儁豪表示，「我還蠻享受這樣子的親密關係，我們在這短短的演出時光像是交換了一些秘密，沒有甚麼沉重的負擔，反而獲得了某種程度的釋放」，其中就有個觀眾十分在意劇中某個動作，甚至試圖阻止戲的進行，幸而劇組反應得當，還是順利完成演出；Kimi 則說「我需要讓觀眾跟著我的腳步和節奏（也就是戲的節奏），再帶他進入到房間內。然而，每個人都有自己的節奏，這就是有挑戰性的地方，我要想辦法讓觀眾看見我的第一眼時不要害怕，同時要試著幫他轉化，丟掉外面城市快速的節奏或紛擾。」她碰到的特殊情況，則是一位觀眾走進房間後，不斷說著她好怕黑，而演員必須設法幫助她進入另一個世界，看完表演。

針對郭文泰風格特殊的作品，我也請他們談談排演的經驗，薛儁豪認為，「與其說『進入角色』，如何『走進導演所創造出的世界』更令我覺得貼切，在無語言的情況之下，我們在『對話』的除了演員之間，更多時候我們需要去跟這個空間交流。……與河床合作的經驗，讓我對於寫實表演有了另一番的體悟、學習，因為河床對於演員活在『當下』的要求是非常高的」；Kimi 則表示，「我知道自己在與觀眾分享我的情感，而我的情感和情緒是一直流動變化的。進入角色對我來說，就是在當下，我感受著觀眾和我自己，身處在這個空間，這個世界，和觀眾分享一切。」開始排練時，最令她驚訝的是，導演要他們「不要演戲！」後來在過程中才漸漸體會到「真實的情感，是不需要偽裝成任何人。」

 

2012年以安東尼‧亞陶出發的作品《美麗的殘酷》。(Photo credit：河床劇團)

「理解」是我們接收世界上的訊息，進行編碼，轉換為認知的過程，這個過程主要經由頭腦、理智來進行；但意象劇場與觀眾的連結，並不經由這樣的路徑建立，而是通過你的眼睛、耳朵，甚至味蕾、皮膚、毛細孔，進入你的體內，直接調動你的心。他們提出了很多類似謎題的東西，但目的並不是要人去解答，那每一瞬間的暗示，每個動作激起的疑惑、恐懼、慾望、傷慟，那過程的共鳴才是目的。河床的作品有許多類似魔術的段落，但終究不會是魔術，關鍵在於它帶來的驚奇不是為了炫耀奇觀，而是要以全新的經驗打開你的感官，讓你無從防備。而最令人難忘的，是那些看似無序的結構、不可解的動作，都那麼不可思議地緊勾住你的情感、回憶……。

 

 

2013 開房間計劃，郭文泰作品《不會有人受傷》。(Photo credit：河床劇團)

河床劇團至今成軍15年，他們的每個作品都集結了各領域的優秀藝術家合作完成，郭文泰談到今年想要邀請所有河床的好友，一起慶祝15歲生日，他說：「曾經為我們的演出奉獻心力的朋友太多了，那可需要一個超大的餐廳！」 

編輯/張慧慧

 

(轉載自:MOT/TIMES線上誌

 http://www.mottimes.com/cht/interview_detail.php?serial=165 )

 

臺北市立美術館「真真：當代超常經驗」展x河床劇團

2013 01/26~ 05/19 臺北市立美術館1B迴廊

2011年在八方美學商旅首演的《開房間》，提供觀眾感官上一對一的親密互動、觀看與被看、流動於觀者與表演者角色之間的獨特觀賞經驗，因而獲選為第十屆台新藝術獎十大表演藝術作品。2013的「開房間」計劃，場地將從旅館轉移到美術館的展覽空間，雖然空間改變，但「開房間」的實驗力度仍然不減：打破觀眾與表演者之間的界限，找尋共融的可能，進行一場只為「你」而做的演出。
有別於先前呼應旅館房間獨特的建築/社交空間的表演形式，兩位導演郭文泰及何采柔特別為本次展演構思他們各自獨特的裝置，為其「特定場域表演」設計一個動態的「場域」。這兩個場域平日呈現的是靜態空間裝置，在每周六、日，觀眾可報名觀賞並體驗10分鐘的展演，透過動態的參與，體現這獨特的邂逅。2013「開房間」計劃提供你一個踏入未知，走入自身的機會。