千圈之旅

文:鴻鴻

過去十年,河床劇團的作品展開大規模的,和各領域藝術家不同主題的對話,從戲劇家莎士比亞、華格納、羅伯威爾森,詩人波特萊爾、夏宇,科學家愛因斯坦,畫家馬格利特,到南管與動漫等多種傳統與當代、高尚與通俗類型,展現了強大的胃納與企圖心。但是同時,河床的風格仍一眼可辨:精緻的視覺處理、衝突的色彩、殘酷的意象、與夢般的緩慢動作。
河床最令人困惑的,往往是他們的反敘事、超現實。然而反敘事並不是沒有故事,相反的,他們有太多故事,只是抽掉了(或置換了)人物與人物的連結(一如夢中),來換取每個人物給人的驚異感與更鮮明的存在感。這些人物和場景的並置,於是造成了超脫現實的詩意。然而,由於劇場是不容置疑的現場藝術,河床的演出又堅持將觀眾包覆在內的親密關係,這種迎面而來的超現實,竟產生了強烈的真實感。

從自稱「著魔藝術家」(obsessive artist)的草間彌生衍生的《千圈の旅》,元素更簡單、更集中,意念的連結卻更緊密,讓我有種「重新認識河床」的驚艷之感。全劇有五個場景,靠景框左右前後的推移展現,彷彿將現實一層層剝開、又一層層掩蔽。事實上,河床一貫的主題便是埋藏與揭露。《千圈の旅》中,舞者從口中吐出兩粒紅色圓珠、坐在牆上的女子的全罩紅布自動緩緩揭開、或是台上的觀眾起身露出身後的紅色圓點……揭露的過程,美麗不可置信。然而,這次透過草間彌生,河床到底揭露了什麼?

配合大衛‧林區般旋律煽情反覆的電子音樂,五個場景展現了五種不同的氛圍與類型。第一場是儀式般的祭師舞蹈;第二場包覆在塑膠布的整個客廳,草間彌生和裸體助理一起看著電視,然後突然被槍擊,充滿了恐怖;第三場戲謔而仿諷地,出現了兩個假扮的年輕草間彌生;第四場把兩個人體框限在半空的低矮閣樓中,則如同壓抑變態的A片;第五場則在台上複製了一式一樣的觀眾席,彷彿拉回了現場的真實,但由於場景全白,台上與台下成了日與夜的對比──弔詭地,台上是白天,台下是黑夜,似乎意指夢中/劇場的世界,比我們的現實更為清明。就在這時,草間另一個慣用的媒材出現了:鏡子,而扮演草間的陸蓉之,又在鏡中如慟子的聖母般現身。

草間彌生註冊商標般的紅色圓點,在演出中從已被商品化的邊緣拉回了內心深處的創傷。紅髮的草間彌生看電視時遭到槍擊,然而電視的方向,正是觀眾,明顯意味著是我們所在的真實世界令這位女子受傷。她身上血流如注,到了下一場,卻見一個紅髮女孩俏皮地將紅色圓點貼上胸口及背牆,讓我們親眼見證創傷如何轉化成藝術──甚至裝飾。然後最後,台上看完戲的觀眾憂傷地離去,她們身後的白色觀眾席,露出了圓點,彷彿她們也被刺穿,並留下了各自的傷痕。巧妙的是,唯一身後沒有圓點的觀眾,只能拿出一瓶藥丸吞食。不用鋪天蓋地,幾個紅色圓點的有與無,就從情感層面深刻地詮釋了這位藝術家,和藝術的撫慰功能。

進一步看創傷從何而來,劇中的解釋相當佛洛伊德,還是源於性的壓抑。大量情慾的符號,或隱或顯,卻從未缺席:一開始紅衣舞者的舞姿刻意露出下部,後來又朝向後方讓衣袍全開;兩個白衣女孩的接吻與做愛姿勢;裸女和草間一起看著電視;穿制服的女孩(戴著黑白面具像少女時期的草間造型)腋下和胯下夾著白色的棒子;兩個女孩在V型架上俯臥,翹起屁股,並有一根白色木棒插在身上,形同若有所待的性愛姿勢;甚至一閃而逝的空姐和女學生造型,正由於沒有合理的情節支撐,其出現的必要更有如遵循慾望的指令。這些慾望和壓抑,更多呈現在所有演員扭曲的、不尋常的身體(更別提第四場的小房間根本讓演員無法站直)。當然,觀眾進場時必須躬身穿過狹隘的甬道,也是「總體劇場」全方位體驗的巧妙設計。而所有演員均為女性,也在遵循藝術家的女性思維之餘,一併凸顯了男性導演眼中對女性窺視的慾望。

相較於夢中的人物往往面目模糊,河床的演員卻個個煥發出微妙的表情變化,讓人凝睇玩味不盡。她們專注而憂傷的眼神,在沒有情節支撐下,更引人遐思,或代入觀眾自己的情感脈絡,尤其當最後她們在台上的觀眾席深深注視觀眾之時。除了原創性的視覺畫面,深刻的情感挖掘,潛意識的大膽探究,做為一種現場表演的藝術,河床堅持減少觀眾數量,讓所有觀眾都貼近舞台前緣,的確做到了,讓我們身在清醒的夢中,而且在緩慢的進程裡,聚焦演員的身體和臉孔的效果。

(轉錄自表演藝術評論台:http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=14025

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