把剧场当作包容无限的艺术品来雕琢，打破一切艺术门类的框定，或许就是河床剧团所说的「总体剧场」？在河床的剧场里会出现以下状况：演员从小门钻入舞台中央、九十度垂直于地面的打字机自己发出声音、女人潜入箱子、头颅从楼梯中横向钻出、鱼开口唱歌、人幻化为鸟飞行在空中、莎士比亚可以高高低低、胖瘦高矮同时出现在舞台上……你永远都猜不到剧场里还会发生什么样的梦境，又恰如生活本身。
因为还无缘在现场感受河床剧团的作品，所以借助一些图片、文字和影像，我们很不安地写下了一些问题，也藏起来了一些问题。问题越多越具体似乎也衍生了更多的疑惑和误解。以为他才是那个提出问题的人，他似乎把剧场当作一场行为艺术或是装置艺术，其中隐密地直白地在探问着生命，而这探问是要带着我们一起去问，而不是去回答。
在还没看过的时候，我会这样去理解，他想带给观众的是一扇开放的门和门外的未知世界，那里也许有很多奇怪的梦，有些会让人沉默、心碎、或是？
Q1.请您谈一谈“河床剧团”的由来，大家是如何聚在一起成立了河床剧团呢？为什么叫“河床”？
1992年的时候，我到云南大理旅行。在大理的一间小店铺里面，我看到了一位老人，当时他正在用大理石雕刻墓碑，我特别喜欢他的作品，但是我还不想很快离世，于是我就想让他为我的剧团刻上一块，可那个时候我还真没有想好剧团的名字，而自己两天后就要离开大理，所以我必须很快地确定下剧团的名字。
最终选用了“河床”，主要基于两个原因：一来我喜欢“河” 和“床”这两个词组合在一起带来的诗意，“河”暗含了“动”，“床”让人联想到“亲密”和“梦境”，将“河” 和“床”结合到一起，“河床”就像是“流动的梦”，这个词可以用于概括我们剧团极富电影感的拼贴风格（cinematic sensory collages）；二来是由于“河床”本身的含义——它藏匿于河流之下，人们虽然看不到它的富饶，但却知道它就在那儿。
Q2.在我看来，您的作品打破了很多界限，创作了可解读的意象，而演出又存在很多随机性。您是如何想到要这样创作作品呢？
我很喜欢那些能够跨越视觉艺术与表演艺术之间界限的作品。大多数传统的、从文本出发的表演，会让观众太注重听台词，从而忽略了眼、鼻、口和皮肤的感知。但我们实际上是通过整个身体来体会这个世界的，那为什么剧场只是强调语言和文学这一个方面呢？出于这样的考虑，我们的“总体剧场作品”(Total Theatre)巧妙的融合了绘画、雕塑、动作、音乐、灯光等形式，有时甚至会加入味觉和触觉，从而产生通感的效果。
Q3.您最得意的剧场作品是哪一部？
我认为我们最棒的作品应该是下一部作品，而且这也应该是所有艺术家应持的态度，因为如果太过满意过去的作品或者不断的回想昔日的成就，是很危险的事情。
有些观众认为我们的许多作品在戏剧语汇方面有些雷同，也有人觉得这的确很成问题。但我个人认为，戏剧应该是一种拼贴艺术，我们的作品就是要对抗那些对“潮流”或“新奇”的过分强调。河床剧团是一个极富创造性的实验剧团，我们在创作上始终一丝不苟，极其认真。这就好比：人们不会批判莫奈画了太多的草垛，或是用了大量相似的色调。我不是要把我们的作品与莫奈的相比较，但道理是一样的。艺术研究需要时间和实验，而我们也正是在致力于颜色、形式、动作等基础方面的探索。
Q4.您认为一出完美的剧场作品应该是怎样的？应该给观众带来什么？
我喜欢把表演比作镜子：当你看镜子时，你会看到镜框和镜面，可这并不是镜子的作用，因为我们照镜子是为了看我们自己。我想剧场作品也是如此。剧场应该是这样一个工具，借助它，观众可以思考自己的梦想、欲望、恐惧和爱。
比如2007年我们在法国亚维侬OFF艺术节上表演了《爆米香》，演出结束后有三位女士哭了，她们其实并不是在为罗密欧、朱丽叶那些虚构的人物落泪，而是在为她们自己流眼泪。眼泪表达了她们自己的痛苦，而《爆米香》刚好为她们提供了这样一个空间或者说是镜子，让她们去诚实坦率地反思自己。
Q5.剧场创作给您带来了什么？
我很享受创作的过程，那是在创造一个充满了可能性的世界。因为在生活中，有家长、老师、老板、爱人，他们总会告诉我们什么该做，什么不该做。可在剧场里，我想创造出一个完全自由、开放的空间。在这个空间里，观众可以去体验其他的可能性。另外，在我们的作品里，我们不会去阐发某种哲学或是社会信条，而是带给受众寂静和沉思。
Q6.在剧场创作过程中，您觉得最困难的事是什么？
创作过程中最困难也是最有成就感的阶段就是确定如何架构整个作品了。由于我们的作品抵制叙述和言语，所以就必须用其他方式来确定整个作品所包含的意象和这些意象的组合顺序。我们必须为每一个作品找到一个把所有元素统一起来的逻辑，一条把所有元素穿起来的线。常常在一个作品的展出结束了数月之后，我才逐渐明确了它到底是什么。不断进入未知的领域会令人很兴奋，但也存在着一定的风险。
Q7.有什么特别的人或作品曾经影响过您的创作吗？
我第一次见识行为艺术作品（performance art）是在1988年，那年我还是塔夫茨大学的大一新生。直到今天，我依然深深记得Marilyn Arsem创作的惊人意象的每一个细节，从她将鸟的翅膀缝在了鱼的身上，到她烘烤一块掺和了自己头发的面包。除了这些令人回味的意象，最令我兴奋的就是在这部作品中一位艺术家使用了完全陌生又显然熟悉的新语言在表达。她在用影像与原型表达。
Q8.想了很久，我觉得很难对您的剧场创作提出一个很实质的问题，因为这样一个开放的文本只能到现场去体会，看到了什么就是什么，您的剧场作品是永远不会完结的作品，每个人的解读都是创作，所以，您在接受媒体采访时最希望被问到什么问题呢？
我是向来不大愿意回答问题的，因为任何答案对听者来说都太简单太随意了。它不会带来任何启发，只会把某些原本抽象而富于诗意的东西变得过于死板过于具体。我常常会把我们的作品描述成“一场通往____的旅程”。对我来说，这正是剧场艺术最迷人的地方，它带着我们逃离了日常生活，让我们见识了一个从不知晓或者从未谋面的自己。
后记：对河床剧团萌生采访的想法，很大程度上是因为好奇心。一次无意中看到了一段名叫“河床剧团意象剧场工作坊”的视频，画面里一群人在用自己的身体说话，很长时间一直听不见任何语言，他们的肢体在灰暗中的亮处不安份地说着一些事，好像很真实，又好像虚幻。视频的末尾气氛终于开始轻松，笑声和交谈声都非常密集，但我听见最清楚的是导演和所有演员把手放在一起然后喊着“20 years later!”，接着我看见视频作者在留言处写道“20年后，我想我会记得这些画面”。我想我也受到了这些画面的影响，很久之后，我依然会回想起很多画面，于是那九分多钟的时间逐渐被拉长了。
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因为还无缘在现场感受河床剧团的作品，所以借助一些图片、文字和影像，我们很不安地写下了一些问题，也藏起来了一些问题。问题越多越具体似乎也衍生了更多的疑惑和误解。以为他才是那个提出问题的人，他似乎把剧场当作一场行为艺术或是装置艺术，其中隐密地直白地在探问着生命，而这探问是要带着我们一起去问，而不是去回答。
在还没看过的时候，我会这样去理解，他想带给观众的是一扇开放的门和门外的未知世界，那里也许有很多奇怪的梦，有些会让人沉默、心碎、或是？
Q1.请您谈一谈“河床剧团”的由来，大家是如何聚在一起成立了河床剧团呢？为什么叫“河床”？
1992年的时候，我到云南大理旅行。在大理的一间小店铺里面，我看到了一位老人，当时他正在用大理石雕刻墓碑，我特别喜欢他的作品，但是我还不想很快离世，于是我就想让他为我的剧团刻上一块，可那个时候我还真没有想好剧团的名字，而自己两天后就要离开大理，所以我必须很快地确定下剧团的名字。
最终选用了“河床”，主要基于两个原因：一来我喜欢“河” 和“床”这两个词组合在一起带来的诗意，“河”暗含了“动”，“床”让人联想到“亲密”和“梦境”，将“河” 和“床”结合到一起，“河床”就像是“流动的梦”，这个词可以用于概括我们剧团极富电影感的拼贴风格（cinematic sensory collages）；二来是由于“河床”本身的含义——它藏匿于河流之下，人们虽然看不到它的富饶，但却知道它就在那儿。
Q2.在我看来，您的作品打破了很多界限，创作了可解读的意象，而演出又存在很多随机性。您是如何想到要这样创作作品呢？
我很喜欢那些能够跨越视觉艺术与表演艺术之间界限的作品。大多数传统的、从文本出发的表演，会让观众太注重听台词，从而忽略了眼、鼻、口和皮肤的感知。但我们实际上是通过整个身体来体会这个世界的，那为什么剧场只是强调语言和文学这一个方面呢？出于这样的考虑，我们的“总体剧场作品”(Total Theatre)巧妙的融合了绘画、雕塑、动作、音乐、灯光等形式，有时甚至会加入味觉和触觉，从而产生通感的效果。
Q3.您最得意的剧场作品是哪一部？
我认为我们最棒的作品应该是下一部作品，而且这也应该是所有艺术家应持的态度，因为如果太过满意过去的作品或者不断的回想昔日的成就，是很危险的事情。
有些观众认为我们的许多作品在戏剧语汇方面有些雷同，也有人觉得这的确很成问题。但我个人认为，戏剧应该是一种拼贴艺术，我们的作品就是要对抗那些对“潮流”或“新奇”的过分强调。河床剧团是一个极富创造性的实验剧团，我们在创作上始终一丝不苟，极其认真。这就好比：人们不会批判莫奈画了太多的草垛，或是用了大量相似的色调。我不是要把我们的作品与莫奈的相比较，但道理是一样的。艺术研究需要时间和实验，而我们也正是在致力于颜色、形式、动作等基础方面的探索。
Q4.您认为一出完美的剧场作品应该是怎样的？应该给观众带来什么？
我喜欢把表演比作镜子：当你看镜子时，你会看到镜框和镜面，可这并不是镜子的作用，因为我们照镜子是为了看我们自己。我想剧场作品也是如此。剧场应该是这样一个工具，借助它，观众可以思考自己的梦想、欲望、恐惧和爱。
比如2007年我们在法国亚维侬OFF艺术节上表演了《爆米香》，演出结束后有三位女士哭了，她们其实并不是在为罗密欧、朱丽叶那些虚构的人物落泪，而是在为她们自己流眼泪。眼泪表达了她们自己的痛苦，而《爆米香》刚好为她们提供了这样一个空间或者说是镜子，让她们去诚实坦率地反思自己。
Q5.剧场创作给您带来了什么？
我很享受创作的过程，那是在创造一个充满了可能性的世界。因为在生活中，有家长、老师、老板、爱人，他们总会告诉我们什么该做，什么不该做。可在剧场里，我想创造出一个完全自由、开放的空间。在这个空间里，观众可以去体验其他的可能性。另外，在我们的作品里，我们不会去阐发某种哲学或是社会信条，而是带给受众寂静和沉思。
Q6.在剧场创作过程中，您觉得最困难的事是什么？
创作过程中最困难也是最有成就感的阶段就是确定如何架构整个作品了。由于我们的作品抵制叙述和言语，所以就必须用其他方式来确定整个作品所包含的意象和这些意象的组合顺序。我们必须为每一个作品找到一个把所有元素统一起来的逻辑，一条把所有元素穿起来的线。常常在一个作品的展出结束了数月之后，我才逐渐明确了它到底是什么。不断进入未知的领域会令人很兴奋，但也存在着一定的风险。
Q7.有什么特别的人或作品曾经影响过您的创作吗？
我第一次见识行为艺术作品（performance art）是在1988年，那年我还是塔夫茨大学的大一新生。直到今天，我依然深深记得Marilyn Arsem创作的惊人意象的每一个细节，从她将鸟的翅膀缝在了鱼的身上，到她烘烤一块掺和了自己头发的面包。除了这些令人回味的意象，最令我兴奋的就是在这部作品中一位艺术家使用了完全陌生又显然熟悉的新语言在表达。她在用影像与原型表达。
Q8.想了很久，我觉得很难对您的剧场创作提出一个很实质的问题，因为这样一个开放的文本只能到现场去体会，看到了什么就是什么，您的剧场作品是永远不会完结的作品，每个人的解读都是创作，所以，您在接受媒体采访时最希望被问到什么问题呢？
我是向来不大愿意回答问题的，因为任何答案对听者来说都太简单太随意了。它不会带来任何启发，只会把某些原本抽象而富于诗意的东西变得过于死板过于具体。我常常会把我们的作品描述成“一场通往____的旅程”。对我来说，这正是剧场艺术最迷人的地方，它带着我们逃离了日常生活，让我们见识了一个从不知晓或者从未谋面的自己。
后记：对河床剧团萌生采访的想法，很大程度上是因为好奇心。一次无意中看到了一段名叫“河床剧团意象剧场工作坊”的视频，画面里一群人在用自己的身体说话，很长时间一直听不见任何语言，他们的肢体在灰暗中的亮处不安份地说着一些事，好像很真实，又好像虚幻。视频的末尾气氛终于开始轻松，笑声和交谈声都非常密集，但我听见最清楚的是导演和所有演员把手放在一起然后喊着“20 years later!”，接着我看见视频作者在留言处写道“20年后，我想我会记得这些画面”。我想我也受到了这些画面的影响，很久之后，我依然会回想起很多画面，于是那九分多钟的时间逐渐被拉长了。
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