文|林怡秀

轉載自20128月號《典藏.今藝術》239

甫獲第十屆台新藝術獎入圍肯定的「開房間」戲劇節,上月中於台北市的旅館展開第二屆演出,本次保持著戲劇節的原有架構:四齣各28場,每場僅有一名觀眾的「獨角」戲。本次的四名導演除了戲劇節發想者、亦為河床劇團總監郭文泰,另有自荷蘭歸國的視覺藝術家顏亦慈、旅日劇場藝術家李建隆、舞者暨編舞家周書毅,以不同視角為本次戲劇節帶來更富彈性與感官探測的實驗空間。
 
 河床劇團,開房間戲劇節,顏亦慈  
《外人》攝影/顏培倫

 

河床劇團,開房間戲劇節,周書毅  
《周先生的最後一天》  攝影/范峻銘

 

局內與局外

因為「開房間」的特殊演出形態,「觀眾」成為導演們最需費心的一環,在顏亦慈的《外人》中,「觀眾」的位置被謹慎思考著,甚至可說是被獨立出來的角色。因為本身的歐洲經驗與視覺藝術背景,顏亦慈在參與表演藝術團體時,經常覺得自己像是以觀眾或觀察者的角色在進入團隊,而劇場中即使是局內人也都還是具有某種好奇與距離,何況是原本就帶有距離觀看的局外人,因此對「觀眾」的思考:「誰在看、誰被看、誰在做什麼」即成為本劇的基本概念。《外人》的房間被設定成如一座溫室,帶有距離感與奇異氛圍的空間,夾在演員與觀眾之間的壓克力板象徵著人與人之間的隔閡,一道我們始終無法直接觸及他人的薄膜。顏亦慈利用旅館「臨時性空間」的特質,以物理方式凸顯這種隔閡感,強調出「觀眾」角色(甚至在生活中的人際關係)的局外性,雖然演員對著觀眾談論自己真實的生命經驗,成為一個自我暴露的人,但彼此之間的間隔其實依然存在,空間充斥著狀似徒勞的親密感,不過觀眾與演員間卻透過薄膜般的中介,以眼神、語言交流、彼此餵養。 李建隆《梔子花與馬》則採用完全不同的策略,因為完全不需考慮票房,他便開始思考如何為一個人做戲,以最好的東西交給唯一的觀眾,他以「服務」的角度做為最初的想像,利用留日的經驗創造出一套儀式。本劇由真實現場(觀眾所處的旅館空間)開始,藉由旅館空間的配置層層進入到夢境般的環境,李建隆在此並未給定演員台詞,僅有大方向的指示,使得這場「服務」皆來自演員自己構思後的安排,以服務一名上賓的態度,假借日本儀式讓觀眾進入極度放鬆、如心理療程般的體驗,後段轉向導演本身對敦煌壁畫的研究,引領出一段怒目金剛的舞蹈,藉以強力且近距離的舞蹈震動,驅逐觀眾心中對現實世界的憂慮與恐懼,最後由催眠程序的甦醒推回真實現場,僅留下一叢由夢境中帶出的禮物(梔子花仙子為客人插的花),留下不可見卻如梔子花般的淡雅餘香。

 

河床劇團,開房間戲劇節,郭文泰  
《入口》郭文泰 

 

打開、打開、再打開

本次以專業編舞者身分加入「開房間」戲劇節的周書毅,自導自演《周先生的最後一天》,他將一個「人」生活的日常質感帶入旅館房間,房間中放置許多傳記或是某個人生平最後錄下的音樂CD,以傳記式的方式呈現出45分鐘的戲劇,牆上貼滿使用過但沒有書寫文字的空白紙張,這是他認為在一本傳記中無法被書寫與承載的生命內容。這個房間如同一本打開的日記,郭文泰則形容這些紙張在空氣的流動吹撫下,整個空間也像是在跳舞。周書毅回到「房間」的本質去思考人生的盡頭會是什麼樣子?一個舞者的最後一天是什麼樣的?會在房間裡嗎?肌肉和骨頭是否已經無力動作?他試圖以自己的身體表達一生的最後一刻,演出前就開始與觀眾以e-mail聯繫,問他們「最近在聽什麼歌?睡前在做什麼?如果今天是你的最後一天,你會準備什麼、會去哪裡?」這也使得觀眾的來訪,像是去拜訪一個久未見面、已經開始產生一點陌生感的友人。為了能更貼近真實,周書毅選擇獨自一人的演出,沒有技術人員,只有一對一的逐步與觀眾認識、靠近的距離。 不同於周書毅以個人為題的角度,繼第一屆充滿觸覺性的劇場實驗之後,郭文泰這次更大膽的重構旅館空間,設計出抽屜式的箱型空間,使觀眾先以物理的方式「進入」一齣戲的結構中,再使觀眾從架高夾層內開始觀賞一整齣戲,拉離地面的高度塑造出觀眾對劇中角色的全知觀點(omniscient)。雖然在電影或文學的口吻中,這類如上帝之眼般的位置應該是無所不知、理性冷靜如旁白般的角色,但在《入口》中觀眾的全知觀點卻是源自不穩定的感受,對緊接而來之事的無法預測,卻又像是俯視著真實人生,甚至觀看自身內裡的遊魂狀態,戲劇與空間也藉此一層一層打開。四位導演都以演員本身一部分的真實故事開始書寫,因為在如此特殊的觀看結構下,只有真實狀態才能經得起28次的重複檢視,觀眾也在此開始主動界定自己的角色,向演員「打開」自己。郭文泰認為「這是一個經驗,期望演員在過程中打開自己,暴露他們內在的感覺,如果要觀眾打開自己,演員要先自我打開,重要的不是人跟空間,而是人跟角色,最重要的是跟你自己的對話」。

 

河床劇團,開房間戲劇節,李建隆  
《梔子花與馬》

 

 

 

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